中国传统绘画品评重类型，观周韶华先生的画，很难用“山水画”观念，需用新的概念赏评之，不妨暂用“历史山水”来概括其宏伟气势。 自谢赫在公元六世纪概括出绘画“六法”以来，“气韵”就被奉为中国绘画的最高品评标准。

　　北宋时的范宽、郭熙用巨嶂式的全景山水来表达他们对造化的虔敬之心，而南宋时的画家们则通过灵秀淡逸的诗意山水来表现他们对人与自然和谐关系的体悟。不论是苏轼所提出的“不求形似”，还是赵孟頫倡导的“书画一律”，乃至董其昌所鼓吹的“南宗顿悟”，在蔚为大观的中国绘画史上，前人莫不以“气韵”作为其最高的艺术理想。在这一点上，历代最伟大的画家和最优秀的杰作之间没有高低之分，而只有视觉语言上的时代、地域与个人风格差异。这些作品连贯而成一部撼人心魄的视觉史诗，虽描绘的是有形的山水，但追求的无不是“超乎象外”的意境与玄思。

　　近代以来，中国传统文化所面临的深重危机迫使知识分子睁眼看世界，在更为宏大的视野和多元化的参照系中探求传统文化的出路。西方绘画所带来的冲击，恰为中国绘画的古老传统带来了创造性转化的契机。在这一过程中，很多人陷于西方与东方之争，传统与现代之辩当中而无法跳脱，但也有不少画家能够放下很多无谓的争执，以开放的胸怀和实证的勇气去迎接变革。他们意识到，无论形式语言与材料如何变化，只要是中国画家在本土的环境下进行创作，表现这片土地、这个国度中的人、景与文化，其作品就必将蕴含东方艺术独有的情致与韵味。带着这样的自信，他们可以骋其目而纵其才，取中西古今一切优秀的艺术成果而为我所用。不分画种，不论画科，其理想正是一扫数百年来因末流文人画的陈陈相因所造成的绘画惰性，让中国绘画艺术重新回复蓬勃的生机，以“气韵”的理想唤醒笔墨的生命力。在这样的历史语境下，周韶华的艺术所具备的智性价值方能得以凸显。艺术是人类所创造的一种智性工具。通过艺术，我们的主观感受与客观知识得以交汇，感性认识与理性思维得以通融，从而塑造健全完整的人格，以全方位的认知能力去发现自然，反观自我。周韶华显然已对这一点具有深刻的体认，他在写作中对“抱一”观念以及“全方位观照”理论的阐述，在原理上正与我所说的“艺术的智性价值”相通。在周韶华的作品中，这种智性价值首先便体现于其主题。周韶华的绘画题材具有厚重的历史感，他以绘画为媒介思考历史、时空、存在等问题，以视觉的方式感召观众、发人深思，其人文关怀与思想价值不亚于文学创作和科学发现。创作于八十年代“大河寻源”系列以黄河以及黄河流域的文化为母题，在八十年代特殊的历史与思想氛围下，向观众昭示了中华文明的悠悠本源与雄强魂魄，曾引起轰动性的社会反响;而他在其后的“汉唐雄风”、“荆楚狂歌”系列作品中延续和发展了这种历史感与民族意识，系列之间具有强烈的连贯性，不啻为一部视觉的民族史诗。他在晚年所创作的“大风吹宇宙”系列作品，又将关注的目光投向太空，表面上看起来是将主题从人文与历史转向了纯粹客观的自然，然而在我看来，这实际上是画家在对“永恒性”这一命题所发起的追问，是对“时间与空间”，对“我者”之存在的过去、当下与未来这些终极问题的思考。因而是对其前期作品在题材和思想上的进一步升华。

　　谢赫在“六法”中所提出的后五法均为形式层面的要求，而“气韵”则源于形式，它是形式要素的综合，却又超拔于形式之外。这一观念源于老子在《道德经》中所说的“大象希形”，唐代的司空图又以“超以象外”将其发展为对于“雄浑”风格的表述。周韶华的作品正是因雄浑博大的气魄以势取胜，而“气韵”便从此间自然生发。同时，他在形式层面的绘画语言上也对“气韵”的当代笔墨阐释这一命题作出了有效的回应。谢赫在提出六法时，其主要品评对象是人物画。而如何在山水画中通过笔墨语言与物象来彰显“气韵”，成为历代山水画家探索的一大命题。在这一问题上，周韶华大胆地借鉴了西方现代绘画的诸多形式要素，如点、线、面的构成，媒介肌理表现，以及剪裁、拼贴等手法，始终让作者的主体创作冲动与表达诉求凌驾于形式语言之上，从而避免了囿于传统笔墨程式而造成的限制自我表达的可能性。尤其是画家对于色彩的大胆运用具有强烈的象征意味与表现性，有意识地运用补色与对比色，与其画面构成要素相结合，使画面效果介于抽象与具象之间，不论就物象表现或情感表达而言，均因此而具有了强大的张力。

　　总体而言，中国传统绘画，尤其是文人画的色彩观以淡雅为上，讲求“墨分五色”。周韶华的色彩体系一方面受到东方水墨传统的滋养，另一方面显然从西方艺术中受益良多。而自文艺复兴以降，正是风景画的勃兴解放了色彩的施展空间，赋予色彩以更多的表现可能性。荷兰人首先将风景画发展为一个独立的画科，而经由克劳德·洛兰、普桑、弗雷德里希、康斯泰勃尔、柯罗、透纳等风景画家之手，风景画从题材到技法逐渐得以完备。19世纪下半页，印象派绘画打开了现代主义艺术运动的大门，而印象派最大的成就正是对色彩的研究，使之在当时达到了表现人的主观视觉印象的最大可能性。可以说，色彩学的发展与风景画的发展互为表里，相互依存。从这个角度来说，周韶华作品中大胆的用色与强烈的表现力，与其以风景为主的题材选择之间存在着必然的联系。以风景为题，正可以最大限度地释放画家对色彩想象与试验。

　　18世纪的法国艺术批评家德皮勒将风景画分为两种类型，即“英雄风景”与“田园风景”。前者脱胎于历史画，其代表者如克劳德·洛兰和普桑，常常以古希腊神话故事与人物，以及古罗马建筑废墟入画，令画面具有永恒性的美感，引发观者怀古的悠思。在周韶华的作品中，其风景虽并未出现具体的人物或故事，不具备明显的叙事性。然而，其画面中出现的汉代石刻、云冈造像、三星堆青铜器、仰韶陶器等物象，又分明具有浓厚的历史意味与文学意向，如同罗兰·巴特所谓的“神话”一样，是具有象征性的符码系统。除此之外，其以自然景物为母题的风景画也都在不同程度上具有人文与历史的内涵和诉求，不同于一般性的写生风景。介于此，所以我愿将他的风景画归入一个新的类型，或称之为“历史风景”。画家在作品中融入的是“究天人之际”的历史追问，通过对中华文明之发源以及早期历史的探求与创造性再现，表现出他对民族命运“何去何从”的忧患思考。他对具体历史物象的表达绝非简单的描摹，而是将其内化为精神的符号，赋予其新的视觉与思想语境，从中进行自我与历史的对话。

　　人类一切活动的终极目标，是以有限的生命与无限的物质世界相抗衡，追求时间的永恒性与活动空间的无限性。艺术也不外于是。而唯有通过艺术，个体才有可能通过有限的时间与手段追求无限的时空存在。我相信，周韶华在作品中寄托着这样的一种追求，尤其至其晚年创作“宇宙吹大风”系列作品时，这种意识也愈发强烈，而这也构成了其历史风景画的另一种维度，值得观众一再品味思索。就人类的尺度而言，时间与空间都是无限的，而周韶华的作品却暗示出作者的雄心，即他欲与天地和历史独往来的强者意识。康德认为，这种对象的“无形式”与“无限大”的特点即是引起“崇高”感的重要因素。他以暴风雨中狂暴的大海和荒野中阴郁的崇山峻岭为例，指出当人在面对这些超出其感官尺度的自然现象时其自身的渺小。然而，康德认为崇高本身并非存在于这些自然现象本身，而只在于人类主体的心灵。自然的伟力会引发人们心中的恐惧，但它同样可以把人类“心灵的力量提高到超出惯常的凡庸”，使人类显出另一种抵抗力，令其有勇气去和自然的力量进行较量，而这种“抵抗力”就是人的勇气和自我尊严感。心灵的力量可以令人不向外来的暴力屈服，从而去欣赏那种“恐惧的对象”，崇高感便由此而生。 崇高是一种“心境”。康德的这一观点是对人的主体意识和道德力量的赞美。周韶华一方面向无限的时间与空间探索发问，另一方面又保持着独立的主体意识。借助于其心灵与历史、自然之间的激荡，他自身所体验到的崇高外化为展现在我们眼前的一幅幅作品。事实上，尽管“崇高”的概念是西方美学的成果，但其审美感受本身为人类所共有。在中国艺术史中，并不缺乏具有崇高感的作品。早在《诗经·大雅》中，就有“崧高维岳，骏极于天”之语，表现出我国先人对崇高感的体认。而北宋山水则是绘画史中对“崇高”的最好诠释。范宽的《溪山行旅图》高逾两米，堪称巨制。它给观众的感受是压面而来的巍峨巨峰，真实的自然被直接呈现在观者的眼前，使他还来不及仔细分辨画中的一草一木，就已被造化的伟岸和凛然所折服。

　　北宋的山水画艺术已经为自然界的高山大岭确立了一种视觉符号，它塑造了我们对这些景观的欣赏眼光与观念。在周韶华的历史风景画中，北宋山水画的影响是显而易见的。这种关联性不一定在于笔墨语言，尤其是中国山水画所特有的“皴法”的沿袭，而更重要地体现在精神价值与气势上，若以一语以蔽之，那就是两者在“气韵”上的相通。董其昌早已断言：“气韵不可学，此生而知之，自然天授。”形骸可修，气韵难求。在《祁连山上雪横飞》、《昆仑余脉》、《神游母亲河》等作品中，群山峨然矗立在画面的正中，犹如贝多芬的第九交响曲中高亢雄浑的主题，牢牢地吸引住了观者的视线，使之难以离开片刻。画家以靛蓝、暗红与墨色等色彩的组合以及丰富的水墨肌理效果营造出奇幻瑰丽的视觉景观，令这样一片未经触及的自然使人产生恍若离世之感。中国的山水画从来就不是一种机械的自然主义的产物，作为主体的人对大自然的把握，与造化本身的秩序和法则完美交融。画家以他多年对真山水写生的经验，以一种平和淡定、不卑不亢的心境来处理“人与山水”的主题。画面中的自然令人肃然敬畏，却又可游可亲。作者的视点极远，山脚下的人物、牛马与自然景物的比例真实可信。在自然面前，人虽形体渺小，却吞吐造化，意蕴收放，尽在于此。自然的雄奇伟岸反衬出人类渺小却不卑微的姿态，正如屠格涅夫笔下与猎犬相抗的麻雀一样，身躯虽小却蕴含着巨大的精神力量，而崇高感便由此而生。而在其后的作品中，作者更多地将他谙熟于心的北宋山水意象进一步内化，将其融汇于各类题材的作品，即使在尺幅不大的画面上也能达到小中见大之势。在远承北宋山水的同时，周韶华也博采众长，对一些现代画家的风格和技法作出了回应。他曾对刘国松其人其作进行过深入的研究。这一点在周韶华的色彩与笔墨技法，尤其是他对材料媒介肌理的处理，对水墨晕散效果的运用，以及题材的选择上均有所体现。另外，我们在周韶华的某些作品中似乎能够看到石鲁的影子，后者的皴法为周韶华提供了笔墨语言的养料，而周韶华在《夜探唐古拉》等作品中所刻意营造的版画效果，也暗示出他所受到的石鲁的影响。

　　周韶华的艺术是现代的。在这里，“现代”不是一个绝对的时间概念，而是一种开放的精神状态与进取勇气。他真正的创作高峰始于中年以后，至耄耋之年竟聊发少年才情，以宇宙为题材创作系列组画，其精力与观念足以让年轻人叹服。他在画面的视觉语言上以“拿来主义”的胸怀，将水墨画、水彩画、版画、拼贴等技法熔于一炉，以现代构成经营传统笔墨。同时，他的艺术又是极传统的，以中华文明之源为根基，以“气韵”为要，作品饱含凝思，体现出一个知识分子型画家的思想维度。他将胸怀投入到泱泱数千年的华夏历史和浩瀚的天地宇宙，其绘画题材早已跳脱了传统文人画的窠臼，但就其精神内涵而言，堪称立足于当代社会与人文语境的“新文人画”。

　　古罗马的朗基努斯在其《论崇高》的篇章中有一段文字，恰可为周韶华的艺术做出绝佳而贴切的注解，其行文精湛隽雅，难易一字，兹引于下，亦可作本文之结语：“大自然把人放到宇宙这个生命大会场里，让他不仅来观赏这全部宇宙壮观，而且还热烈地参加其中的竞赛，它就不是把人当作一种卑微的动物;从生命一开始，大自然就向我们人类心灵里灌注进去一种不可克服的永恒的爱，即对于凡是真正伟大的，比我们自己更神圣的东西的爱。因此，这整个宇宙还不够满足人的观赏和思索的要求，人往往还要游心骋思于八极之外。一个人如果四方八面把生命谛视一番，看出一切事物中凡是不平凡的，伟大的和优美的都巍然高耸着，他就会马上体会到我们人是为什么生在世间的。因此，仿佛是按照一种自然规律，我们所赞赏的不是小溪小涧，尽管溪涧也很明媚而且有用，而是尼罗河，多瑙河，莱茵河，尤其是海洋。” 周韶华先生的绘画语言，不在笔墨小趣，而在黄河、长江之魂--对源源流长的中华远古文明的现代性追忆，使之以新的气韵回流世界的历史海洋。