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【评论】重建中国画的历史坐标

新时期中国学术界关于周韶华艺术的评论

2011-01-19 17:04:32 来源:艺术家提供作者:孙振华
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  在新时期的中国艺术家中,很少有人像周韶华先生这样,引起了学术界如此广泛、持久的关注。中国当代许多重要学者、思想家、艺术批评家都为周韶华先生撰写过批评文章。这些关于周韶华艺术理论和艺术创作的评论文章集结起来,一方面可以看做新时期艺术批评的一个重要个案;另一方面,又是当代学术界关于中国画问题思考的结晶。

  为什么大家要关注周韶华?答案当然要大家自己从这些文章中去寻找;但可以肯定的是,周韶华先生的艺术理论和艺术实践,提出了新时期中国画的基本重要问题,而他又通过自己的实践去努力回答和解决这些问题。这些问题由于具有重要的前沿性、探索性和理论意义,以至于人们在研究和讨论中国画问题时无法回避。这或许是人们如此关注周韶华的主要原因之一。

  就现在所收集到的尚不齐备的关于周韶华的艺术评论文章,我们发现,尽管这些文章的看法、角度、思考问题的出发点并不相同,但是,绝大多数的文章都有一个共同的指向,这就是,中国的改革开放,中国社会的转型,中国思想的解放和启蒙为周韶华创新性的艺术理论和实践提供了丰富的思想滋养和巨大的社会动力;在这种背景下,周韶华先生和一批有志于中国画革新、创造的理论家和艺术家,才可能超越旧有的范式,为中国画提供一种新的视野,才可能展现中国画新的时代图景,凸显出中国画新的历史坐标。

  众多关于周韶华,对周韶华为新时期中国画在理论和实践方面所作出的贡献的评论,涉及面广,内容丰富,无法一一细述,如果撮其大要,归纳起来,主要集中在如下方面:一、建构中国画新的时空观念;二、建构中国画新的主体意识;三、建构个人化的中国画形式语言方式。

  下面分别予以叙述。

  一、建构中国画新的时空观念

  著名学者毛时安在评论周韶华先生时说:“在中国的画家当中他是最早意识到一个伟大时代即将到来的艺术家。在山雨欲来的时候,谁能意识到这个伟大的到来,谁就占领了艺术创作的时代制高点,他是最早意识到这个伟大时代到来的艺术家,他的艺术使他非常自觉地站在了这个时代的前沿。”(毛时安《周韶华是站在时代的制高点上迎接伟大时代到来的艺术家》)

  毛时安先生所说的这个“伟大时代”是什么呢?这就是我们所说的改革开放的新时期,是在中国社会历时一百多年的社会转型过程中,出现的重要转机和希望时期。

  什么是社会转型?社会转型是社会的大转折,它意味着解构、动荡,意味着破除旧范式,建立新范式;对中国而言,这个转型的过程,也就是人们常说的中国社会所面临的几千年未有之大变局。

  为什么这么说?在晚清以前,中国社会虽然有动荡,有周期性的政权更迭,但是,这个过程一旦完结,总体社会结构依旧,秩序如往:皇帝坐龙廷、地主收租、农民种地、读书人考科举……因为中国社会的基本模式没有改变,社会的内在结构和基本秩序仍将恢复到旧有的相对稳定的状态中。

  晚清开始,中国面对汹涌而来的现代化潮流的挑战,从不得不被动地接受现代化开始,中国社会就进入了转型期,这是对中国社会的经济、政治、文化的重新洗牌,是中国社会由古典形态向现代形态的过渡。在转型的过程中,由于利益格局的重组、社会制度的再建、思想观念的巨变,人们对明天将要发生的变化,心中无数。这个转型不同于过去的政权更迭,人们不知道这个转型的过程一旦完结,新的社会形态将是怎样的。

  中国20世纪70年代末期所开启的改革开放新时期,是一个历史性的伟大时刻,它使中国的未来逐渐清晰起来,中国人在新的视野中,终于明确了建设一个民主、富强、繁荣的现代化民族国家的伟大目标,从此开始创造自己的新的历史,设计自己的未来。

  正是这个伟大的时代,正是这种史无前例的变化,为中国画的革新创造提供了可能,为中国艺术家的思变创新提供了可能,而周韶华先生就是这样一个得风气之先的艺术家。“最先投入战斗的人,他们的命运是令人羡慕的。”

  改革开放,重新塑造中国的过程,实际上也是一个在时间和空间上,重新认识中国、界定中国的过程。它涉及在时间上对历史、传统的重估,在空间上对中国的活动范围,对思想、文化空间的重估。

  梁启超先生是近代中国最早面对社会转型,试图以中国文化圈逐步扩大为线索,来解释中国历史的学者。梁启超先生认为,在传说时代的中国,只是要聚合成一个完整的中原;到了夏商周时代,中原逐步扩大,包容了今天的山东省、山西省和陕西省的一部分;到了秦汉时期,随着中原和中原周边文化的激荡和融合,“中原”的中国,变成了“中国”的中国;南北朝时代,“中国”成为了“东亚”的中国;到了宋代以后,随着成吉思汗的兴起和扩张,东南亚海上贸易的拓展,对外的移民……中国的文化力量四周扩散,“东亚”的中国变成了“亚洲”的中国。

  梁启超先生认为,中国文化圈在不同阶段的伸缩和进退,是一个有时间、有空间的立体的历史过程。据此,梁启超先生预言,将来会出现一个“世界”的中国。[1]

  这里所说的中国文化圈的扩大,并不是领土和疆域的概念,而是说,随着文化的发展,人们对文化的认识将不断打破旧有文化时空的局限,不断地在和异质的交流和碰撞中,扩大文化的视野和疆界,不断寻求新的文化参照和坐标。

  从秦始皇以后,历代帝王都以为,中国就是天下;1949年以后,中国也曾经一度盲目地认为,自己就是世界革命的中心。只有在一种开放的、现代的视野中,我们才可能驱除那种盲目的“自我中心”的观念,才可能打破封闭和僵化,积极地开放自己,在自己的文化与外来文化的交流、对话、融合、共享中,获得新的“天下”意识和世界意识。

  与梁启超心有灵犀,周韶华先生也曾说到,他一直有个愿望,就是把水墨画艺术从中华文化圈推进到世界文化圈,并把艺术视野和思维空间拓展到整个人类文化背景中去思考和解决水墨画的图式换型和语言转换问题。

  从上个世纪80年代开始,经过了长期的积累和准备,周韶华先生的关于中国画的理论和实践,伴随着中国思想解放的历程,进入了一个成熟而又多产的时期。从这个时候开始,周韶华先生从理论和创作两个层面,对中国画在新的历史条件下的革新和创作进行了全方位的探索。

  当周韶华先生决心积极变革,改变中国画的现状的时候,他面临的是怎样的一种中国画的历史坐标呢?

  正如潘鲁生先生所说:“由于中国社会历史与文化建构的特殊原因,宋元以来,正统、严谨的院体绘画逐渐淡出中国画主流,彰显主体意识、抒发主体情怀、注重笔墨情趣的文人画逐渐开始独树一帜。而这段时期恰好是中国古代封建政体告别辉煌趋向衰靡的过程。作为一种艺术范式,文人画在不断走向成熟与稳定的同时,至明清时期,也形成了萧散淡泊、闲和恬静的柔性风格。这种以‘柔、软、松、静、净’为审美追求的风格定式不能说与封建政体的日薄西山了无关系,或者可以说,宋元以来中国文人绘画所体现出的阴柔的主体风格在某种程度上也反映出了一种成熟文化的下滑和颓势。”(潘鲁生《重建艺术语言的历史主体性—解读周韶华现代彩墨艺术》)

  在中国社会的转型之前,中国画在时间上,随着时代的推移,由文人画取得了在中国画坛一统天下的“正统”地位;在空间上,它的题材空间、形式空间则大大压缩了,成为文人墨客抒写性灵的手段。尽管在历史上,文人画的成就是辉煌的,不能抹杀的,但是放在中国民族发展的历史上看,中国画这种逐渐走向单一化、内敛化的发展道路,将会使中国画在“高雅”、“把玩”中沉沦,失去它鲜活的生命力,失去了蓬勃的创造力。

  周韶华中国画创新的起点,就是对传统文人画局限性的认识,所以,周韶华理论和实践的一个核心,就是重建中国画的时空观念。为此,他提出了自己理论上的宏伟构架,并以自己的创作,实现中国画在时间和空间上的突围。

  他“效法老子‘抱一为天下式’的总体式思维,对主体与客体、内在世界与外在世界作总体把握”;他的“全方位观照论”,“将天、地、人三才融为一体,将过去、现在、未来连作一线,视通万里,思接千载,展开艺术上的大视野、大思维”;“隔代遗传论”,“主张跳过元明清文人画传统,直溯汉唐、楚秦、殷周,乃至仰韶,从中华文化上升期吸纳原创性与阳刚精神”;“横向移植论”,“将东西方艺术两条线接上,从艺术理念到绘画技法,进行东西方美术的有选择性的移花接木和杂交、渗透”。(冯天瑜《返本开新 追寻大美—〈荆楚狂歌〉序》)

  如果说,改革开放的“伟大时代”,给了中国人以巨大的精神动力,在政治、经济、文化上,全方位地将中国推向了一个新的历史高度,那么以周韶华为代表的一批中国艺术家则对中国画进行了一次空前的“大转型”、“大改变”。

  这种改变自然首先是时间和空间意识的改变。

  身处开放的时代、转型的社会,人们首先要改变的是关于中国的时空坐标,关于中国画的时空参照物。过去是因袭前人,现在可以在时间上“隔代遗传”;过去是自我封闭,现在是“横向移植”,可以从空间上广泛比较,在更大范围内确定中国画的目标,将一切有利于中国画发展的因素统统吸纳过来。

  显然,新时期历史发展的大趋势对周韶华先生宏大的跨越传统时空的“全方位观照”理论的建构起到了重要作用。在这种背景下,对中国画时空的重新界定,与其说是周韶华个人试图改变中国画,不如说是大时代的召唤,是一种时代的使命和责任,周韶华与其它人所不同的是,他更敏感地把握了这种历史契机。

  许多专家和学者都注意到周韶华先生的中国画理论和实践中“尚大”的特点。所谓大,就是对时间和空间的大突破、大建构。

  由于周韶华在这个“伟大时代”的艺术思维方式改变了,所以,他崇尚大气,强调大传统、大东方、大中国;也就是说,周韶华先生在从事艺术工作的时候,始终有一种文化的方位感,有一种在文化时空上的超越意识。他把他的艺术追求称之为“大美”,而“大美的认识特征和表现特征即大视野、大思维、大格局、大气象的综合表现,是一种超时空的艺术观”(周韶华《追寻大美,建构盛世文化》)。

  这种新的时空观使周韶华的艺术视野得到了极大的拓展,正由于他把中国文化放在世界文化的视野中进行观照,放到整个人类文化的背景中进行观照,才有他对传统的“中国观”、传统的“中国画的时空观”所进行的突破,这也奠定了周韶华在新时期中国画的理论和实践中突出的地位。

  为了拓展中国画新的时间和空间,周韶华先生所付出的辛苦劳动可能是外人所难以理解的。在近三十年的时间里,周韶华先生几乎跑遍了西部边陲各省、区,足迹涉及祖国边疆的各个名山大川,行程大约三十万公里。他“南抵横断山脉,东临大海,西达喜马拉雅山脉;继黄河探源之后又踏勘了长江;于秦晋、云贵、青藏、帕米尔高原览胜,神农架、昆仑、祁连、雀儿山探险,在塞外的大戈壁、大沙漠、大草原纵马,甚至像‘鱼鳖所不能游’的虎跳峡和珠穆朗玛峰海拔6000米的生命禁区,他必亲往而后快”(程征《画坛大将周韶华》)。

  特别需要指出的是,周韶华的这一切都是在明确的理论指导下进行的有目的、有意识的行为,这一点周韶华先生在他的文章中有明确的表达:“处在社会结构发生巨大变革时期的有历史责任感的艺术家,应清醒地改变自己的文化心理结构,消除和抛弃那些心理的历史障碍,以迎接新纪元的到来。一切有头脑、有建树的艺术家都要站在这个时代的制高点上,为建构这个时代的文化大风格而探索。”(周韶华《我的艺术观和方法论》)

  批评家汉风先生对周韶华先生拓展中国画的时间和空间所做的贡献,发表了中肯的意见:“中国画的当代性是中国画在文化变异、文化再生境遇中的一种具有存在层面的全息文化坐标的确立。……由于对文化坐标和中国画深邃的认识和直觉力,周韶华的作品一直充溢着一种对生命和存在的全方位观照和解读。”(汉风《从周韶华的艺术谈中国画的文化意识和大美意识》)

  二、建构中国画新的主体意识

  众多学者和研究者通过对周韶华先生的研究,达成的一个比较一致的共识是,周韶华先生在新时期中国画方面的另一个突出贡献,表现为中国画新的主体意识的构建。

  所谓中国画的主体意识,是指中国画家在从事中国画创作时,所自觉意识到的关于个人从事这项活动的价值、责任、使命和担当。它可以从个人延展到自然、艺术、文化、社会、宇宙等各个方面。

  主体意识的“新”是指在中国画变革创新的今天,传统的中国画主体意识已经不能适应大时代的需要,它不应该再局限于传统文人的价值观,不再满足于传统的对中国画功能的要求,而是应该着眼大时代,以新的眼光、新的心灵,以更丰富的内心世界去展现能够与这个伟大时代相匹配的历史图卷。

  正如水天中先生所说:“在中国绘画史上,伴随着水墨逐渐成为主要的绘画形式,绘画逐渐离开宫苑寺观的墙壁,进入私人居室。这一变化从根本上改变了绘画艺术生长的环境,人们对绘画作品从整体视觉张力的重视,逐渐转向微妙绘画性效果的重视。而士大夫文人更将这种趋势推向极致,疏淡、萧条、古雅、内省的‘意境美’统率了水墨天地,中国水墨画被‘雅化’了。它与书牌简册、清茶素琴调谐无间地静处于斋堂几案之间,给无欲无求的遁世者以心灵的慰藉。”(水天中《从〈大河寻源〉到〈世纪风〉》)

  一般认为,传统中国文人画的基本关注点是处理人与自然的关系,在这方面,文人画的确取得了举世闻名的成就。问题的另一方面是,中国文人画的这种悠然意远、怡然自得的品格的形成是有历史原因的。不少研究者发现,在中国画中几乎看不到痛苦,看不到社会现实问题。以著名的“元四家”为例,就个人经历而言,应该都是经历了坎坷和不幸的,然而在他们的画面中,却全无痛苦和悲伤的痕迹。

  问题是,古代文人们意识到了痛苦怎么办?现实没有给他们提供有效的策略,在当时的历史条件下,他们只能转向大自然,转向内心,把外在的现实,把痛苦和不幸转化为一种内心生活,以超脱、逍遥的方式进行化解,这是古代文人获得自我解脱和心理平衡的一种有效方式。黑格尔说:“在斗争不发生效用的地方,合理的办法就在于放弃斗争,这样至少还可以恢复主体自由的形式的独立自足性。”[2]

  可见,黑格尔所说的主体在“形式上的”这种自由和独立自足,是以放弃斗争得来的,是一种无可奈何的消极的方式。

  在社会、历史、文化发生了根本变化的今天,仍然停留在中国文人画的主体方式上,显然背离了时代的要求。于是,一个新的历史任务摆在了中国艺术家面前—建立新的主体意识,重塑艺术家的精神世界,再建艺术家的人格理想。这种新的艺术主体应该是主动的,积极的,抗争的,是有所作为和自强不息的。

  黑格尔又说:“人格的伟大和刚强只有借矛盾对立的伟大和刚强才能衡量出来,心灵从这对立矛盾中挣扎出来,才使自己回到统一;环境的互相冲突愈众多,愈艰巨,矛盾的破坏力愈大而心灵仍能坚持自己的性格,也就愈显出主体性格的深厚和坚强。”[3]黑格尔的这段话几乎可以成为我们解读周韶华艺术的一把钥匙。评论者所言的“对比强烈”、“气势宏大”、“充满张力”、“富于动感”都是周韶华的主体意识和人格精神的一种写照。

  应该说,关于中国画的新的主体意识的形成,周韶华先生自己也经历了一个漫长的求索、追寻的过程。

  正如王朝闻先生在评论他的《大河寻源》时所说的那样:“他是以自己的眼睛和心灵去感受黄河各种壮丽景色的,而且他在‘寻源’的实践中同时创造着自己的审美感受,丰富着他那心灵的美。黄河自身随着时代而变化着她的面貌,以黄河为反映对象的周韶华的感受与理想又受到黄河的孕育。他的‘大河寻源’既探了画源也接了心源。”(王朝闻《河源与心源—周韶华画集〈大河寻源〉序》)

  于洋先生对“心源”的解释是:“周韶华所寻的‘源’有三层内涵:一是自然造化层面上的母亲河之源;二是人文精神层面上的传统文化之源;三是艺术创造层面上的由造化所启迪的心源。因此,‘寻源’的过程本身就显现出深刻的寓意张力,其关注点在‘寻’的深意,在于对传统的再发现、再认识与再创造。”(于洋《民族魂源与水墨雄风—品读周韶华的现代水墨艺术》)

  刘纲纪先生也说:“周韶华也一再主张要高扬画家的主体性,但他所说的高扬主体性却不是‘向内转’,回到个人的内心世界。这是由于周韶华所理解的主体不是与自然和社会相隔绝的孤立的主体,而是作为伟大的中华民族一员的主体。”(刘纲纪《周韶华与当代中国画的创新》)

  这种高度张扬中国画新的主体意识的结果是,“把中国山水画带到了一个更广阔的境界,一下子使那些囿于重复传统和陶醉在个人情趣技巧中的山水画黯然失色。它们也雄辩地向世界表明,在时代巨大的变革面前,中国山水画家是可以大有作为的”(邵大箴《山水画革新家周韶华》)。邵大箴先生对周韶华的这一评论正好一语中的。

  概括地说,周韶华先生在中国画新的主体意识的形成上,对过去文人水墨画比较单一的主体意识进行了全方位的扩充,这种努力的方向是,为中国画由过去倾向于个人化的主体扩充了更丰富的内容。同样是个人创作,新的主体精神和新的艺术人格一旦确立,它会给艺术带来更丰富的内容,它会为艺术注入更多的自然的、历史的、文化的、社会的、民族的、世界的、宇宙的容量,使艺术主体的无限丰富性成为可能。

  批评家刘骁纯先生在文章中注意到周韶华先生创作中的“两大渐变趋势:1. 在民族性与人类性、人文性与宇宙性之间,后者越来越突出。2. 与此相应,在具象性与抽象性、形象性与结构性之间,旨趣越来越向后者倚重”(刘骁纯《周韶华的意义》)。刘骁纯先生所看到的这种变化,显然是由于主体意识的不断充实、完善而获得的。

  在周韶华先生的具体艺术实践中,他除了通过寻找“心源”来塑造自己新的艺术人格精神,还注重从其它两个环节来强化主体意识:其一是正确处理历史、传统与现当代的关系;其二是处理民族和世界的关系。

  关于这一点,在学者们的评说中均有精彩的论述。他们的看法或许并不完全一致,但是这两条途径却是他们共同认为的。

  刘纲纪先生在谈到周韶华先生对中国画创新的课题的时候说道:“这一课题的实际解决又包含了两大问题:第一,如何改变中国画(主要指元代以来占据了主导地位的文人画)长期形成的已经僵化固定的模式,使它和表现中国新的时代、新的社会生活、新的文化结合起来,在新的时代继续存在和发展,并获得新的生命?第二,如何吸取西方绘画(包含20世纪的现代绘画)的技巧、形式和方法,以改进、丰富、发展中国画的表现方法,使古老的中国画能立足于现代世界各民族的绘画之林?”(刘纲纪《周韶华与当代中国画的创新》)

  刘骁纯先生则说:“周韶华的独特性在于他不是从西画入手而是从中国大传统入手寻求中西融合,从而成为这个系统中的一个转折性人物。”(刘骁纯《周韶华的意义》)

  贾方舟说:“他在艺术的进取与探索中,是一个真正没有包袱、也没有偏见的画家。如果说他在艺术上也有自己的出发点,那么,这个出发点便是时代。这个出发点,可能使他比任何前辈画家或同代画家更客观、更清醒地面对这‘内’、‘外’两个面,使他在中西融会、古今贯通这样的时代命题面前,作出更为明确的选择。”(贾方舟《海纳百川 有容乃大—周韶华艺术散论》)

  水天中说:“作为画家的周韶华,还以独特的方式关注历史。他对历史的兴趣,不是上追宋元、取法盛唐之类,也不是考察人物行状、衣冠体制之类,而是想追溯民族文化形成、发展的源流,并归纳出可以经由视觉形式加以表现的途径。”(水天中《从〈大河寻源〉到〈世纪风〉》)

  周韶华先生自己也说:“在民族性与国际性接通之后的新东方艺术是没有国界的。现代东方艺术应当具有世界性的语汇,能与世界交流,在国际背景中确立民族艺术的位置。”(周韶华《我的艺术观和方法论》)

  他还说:“所谓从传统走向现代,从一元走向多极,实际上是对单一模式的瓦解,对艺术个性的开放,对取得媒介更大自由的视觉形式的开放,对人类知觉的无限丰富性的适应。”(周韶华《我的艺术观和方法论》)

  正是多方面的学习、寻找、建构,正是不断在对主体意识的高度关注、强调中,周韶华先生才可能在新时期中国画的革新创造中取得重大突破。对他在这方面的成就,评论者给予了充分的注意;同时,评论者也充分注意到了主体意识的作用。

  例如何西来先生说:“他把艺术创作定义为‘主体、客体、本体这三个面体复合的审美文化构成’。……三面体中的主体,就是天人合一中的人,就是处于艺术创造过程中最中心位置上的那个大写着的我。”(何西来《笔参造化 气贯人天—周韶华艺术风格论》)何西来先生认为周韶华艺术创作中“主体”起到了最重要的作用。

  汉风先生也高度肯定了这种主体观:“当中国画从生活的再现进入文人情怀,从而被赋予了鲜明的文化特征和本体精神的时候,这是中国画的一次飞跃。当中国画从个体心性的抒发进入到大文化的建构、大灵魂的彰显的时候,这是中国画的又一次飞跃。”(汉风《从周韶华的艺术谈中国画的文化意识和大美意识》)

  伟大的艺术来自伟大的心灵,周韶华先生为什么能够“不在原地踏步,不吃老本,不克隆自己,不迎合或讨好别人,不怕别人说三道四,也不轻视刻薄他人”(肖海《创造力是艺术家的神魂》)?为什么能做到胸中宠辱不惊,从容淡定?正在于他基于远大目标所形成的人格精神。

  三、建构个人化的中国画形式语言方式

  新的中国画的时空观,新的中国画的主体意识,一定需要有与此相匹配的形式语言方式。也就是说,中国画,特别是中国文人画在长期的艺术实践中,已经形成了相对稳定的语法系统和修辞方式,而与中国画的改革和创新相适应,作为中国画革新的先锋人物,如何确立个人化的形式语言方式,确定新的艺术语言和修辞,是改革创新能否成功的重要标志。

  所谓中国画的语法系统,就是中国画的叙述方式和结构方式;所谓修辞方式,则是为了达到更好的表达效果而采用的艺术手段。对中国画革新创造来说,一方面,在历史上传统文人画的笔墨规范、画面结构、色彩使用、诗书画印的统一等,在今天仍然具有艺术的生命力和感染力,仍然是可资利用和借鉴的宝贵资源;另一方面,由于中国画的当代发展和时代赋予了中国画新的历史使命,传统的形式面临着提升和发展。对艺术家个人而言,则是通过个性化的新的表现形式的创造,和其它艺术家一起,共同营造出中国画欣欣向荣的新局面。

  在这方面,周韶华先生有着明确的追求,他说:“一个有创意的画家的重要标志,是有能力把握一种特立独行的艺术语言方式,使自己在创作上能保持有新看点、新亮点,使艺术创造具有鲜活的机制。”(周韶华《追寻大美,建构盛世文化》)

  周韶华先生的看法表明,他的学术方向不是总结性地延续传统,而是强调“新看点,新亮点”,强调“鲜活的机制”,这种鲜活的机制就是系统的创新。

  由于周韶华先生系统性创新的目标定位和一般在传统基础上的延续、扩展不同,所以,在艺术批评上,对于周韶华先生为代表的这一类艺术家的努力,这一类的学术成果需要建立一种新的系统性的评价体系。如果恪守传统的、旧有的语法系统和修辞系统,是无法真正认识到周韶华创新性工作真正意义的。

  我们首先要肯定的是周韶华先生在语言形式探索方面的态度。总体而言,他在中国画形式探索方面的态度是,摒弃成见,兼收并蓄,融贯中外,打通古今,尊重传统,雅俗共赏,不薄今人,不厚古人,为我所用,形成特色。

  周韶华先生所吸收的艺术养分是多方面的,真正做到了多元融合:东方艺术、西方艺术,高雅艺术、民间艺术,现当代艺术、古代艺术,黄河流域的文化、长江流域文化、海洋文化,汉民族艺术、少数民族艺术,文人画艺术、版画艺术、油画艺术、摄影艺术……在这些基础上,形成了他个性鲜明的绘画风格。

  对于周韶华先生的艺术特色和艺术风格,许多学者作了鞭辟入里的分析,进行了归纳和总结,这些总结充分肯定了周韶华先生所做的努力。

  刘骁纯先生认为:“1. 走出文人画的圈子,他将笔墨第一转化成了结构第一,转化成了气势第一,功夫第一转化成了胆识第一……2. 他不仅强调了画面的整体结构,而且从结构的角度更深地把握了笔墨的现代意义,即将笔墨理解为笔痕墨迹相互关系的结构……3. 受荆楚艺术的影响,他创立了以浓重的黑红两色冲突为基调的个人色彩风格,并正在摸索飞动的笔墨格律。”(刘骁纯《周韶华的意义》)

  刘骁纯先生提出了几个关键词:“结构”、“气势”、“胆识”、“笔墨与结构的关系”、“色彩”、“飞动”。这几个关键词较好地概括出了周韶华先生形式创新的关键点。

  刘曦林先生则更偏重从“抽象”的角度,对周韶华先生的画面“结构”进行另一角度的深入分析,提出了周韶华画面结构“抽象的意象”、“抽象的形”的问题:“他的艺术符号是合成中的分化,是倾向于抽象的意象,具有强烈的光色视感,并以这种特殊性有别于古人和前人,成为他表现他那宏观的哲思、亢奋激越的生命意识的相应语言,并与他在整体上对艺术的认识一起,奠定了他在画坛上的地位。合成中的分化,是在融合古今中外的过程中,真正形成一种综合性的技巧,而最终确立自己的形式系统,实现从整体、多样中的分化。”(刘曦林周韶华简论》)

  “从艺术本体的角度而言,简约化的倾向于抽象的形,跃动着生命活力的光与色,成为他最主要的突破点。”(刘曦林周韶华简论》)刘曦林先生的这种评论本身,显然没有囿于中国画传统的语言范畴,而是放在一个更开阔的视野中来进行评价。

  与以上两位学者不同,鲁虹和祝斌则是把中国画的“章法”和西画的“结构”对比起来对周韶华进行分析:“如何有效地将国画中的章法与西画的结构融合在一起?新的视觉样式不可能从周韶华的心目中自发产生,因此,他有意识地扩大了与艺术品的接触范围,从岩画到仰韶彩陶,从青铜器纹样到楚艺术,都成为他认真研究的视觉材料。加上周韶华从事山水画革新的时候正值国门开放,这使他有机会在中外艺术的两大体系内自由挑选可资借鉴的东西,将傅抱石石鲁的某些构图法则与塞尚等西方大师的构图方法相嫁接,以便创造一种完全的形式构成的新的艺术图式。他在糅合了汉代石刻与塞尚的艺术手法后,在处理画面造型时,除了更加注重传统山、石、树等符号特征外,还格外注意将物象的外形处理成各种形状的团块几何形。在布局上,画家除了突出‘势’与‘力’这两个最能体现山川性格的特点以外,他还有意识地减少了画面中的空白,创立了满纸山峦的结构样式。进入20世纪80年代中后期,周韶华更加完善了他的艺术追求。最引人注目的是,他提出了‘依势布局、依势作画’的艺术主张。由于十分明确地把取势、求势作为主导,所以作画时画家往往能够因势利导,顺乎自然地进行构图、设色、造型以至笔和墨的处理。他的画作显得越来越自由、奔放,他画面上的造型显得愈加抽象、含蓄。各种绘画元素所具有的视觉力量与视觉美感,也体现得越来越鲜明。可以预言,周韶华的探索,开拓了水墨画发展的新空间,有益于水墨画由中华文化圈推广到世界文化圈。所以,周韶华在山水画发展的链条中,是一个具有发展意义与转折意义的画家。”(鲁虹、祝斌《周韶华的难题与解题方案—周韶华的现代水墨艺术》)

  林木先生则从历史的演变入手,对周韶华绘画的“结构”探索的意义,作了清晰的勾勒:“这些年来,周韶华先生放弃对传统笔墨的刻意追求,却在结构上狠下工夫。的确,古典绘画之所以古典,是因为相沿成习的套路性的结构方式—不论是山水或是花鸟—竟千余年间大同小异。周韶华先生一变古风,大胆引入现代构成因素,在点线面的辩证结构关系中,在黑白对比的冲突与交融中,在直线方正硬切的刚硬劲健中,在方圆直曲的几何意味中,在墨与色的交融中,周韶华先生为自己的绘画迎来了鲜明的时代感与现代感。在结构处理上,周韶华先生善于挖掘传统的宝藏,他研究古典图像的原理与造型方式,他在其中提取文化的符号,并对这些符号进行解构与重组,获得了一系列既古典又现代的全新结构及图式。”(林木《自主创造的中国当代艺术的楷模—周韶华先生的中国画艺术》)

  张延风先生则评论道:“为了让构图既充满生机又保持平衡,既富有动感又维持稳定,既刻上历史的年轮,又绘上现代的文身,周韶华对每一幅画的平面结构精心设计,反复权衡,悉心绘制。”(张延风《妙象生辉》)

  以上种种意见,都说明“结构”上的创新是周韶华先生在形式语言方面的一个重要突破。除了结构,周韶华先生的“色彩”也引起了评论者的高度关注。

  贾方舟先生说:“毋庸质疑,周韶华从色彩入手来革新水墨画是切中了水墨画的要害的。”(贾方舟《海纳百川 有容乃大—周韶华艺术散论》)

  鲁虹和祝斌从东西方对比中,来论述周韶华在“色彩”方面的创新:“如何有效地将东方的墨与西方的色融合在一起?周韶华发现,湿漉漉的水墨往往使宣纸呈现出凸凹不平的变化,待水墨画将干未干时,撞进一些粉色使之沉淀而出现的偶然效果,突破了‘色不碍墨’这一传统禁区。墨与色自然交融,浑然一体,这不仅解决了让重彩进入画面的问题,而且使画面出现了一种既富有变化,又富有韵味的肌理效果。用它来处理山脉,显然可以突破传统皴法的局限性,拓宽水墨画的表现范围。对于这样一种画面效果,美术界存在两种截然不同的看法:一种意见认为,这批作品带来了中国水墨画的色彩革命(如李天祥、赵友萍等人);另一种意见则认为它恰好失去了水墨画应有的书写性特征。对此,周韶华头脑清醒地认识到必须调和这两种相对立的看法。在日后的探索中,他总是有意识地让勾线与‘撞墨撞粉’的过程穿插进行。相当有意思的是,这不仅协调了‘撞墨撞粉’法与新笔墨样式的关系,还发展出了一套全新的着色法,如墨色并置法、墨色重叠法、墨色相破法、墨色错位法等。这诸多方法相互组合,其出现的效果就难以数计了。这一尝试无疑开拓了中国水墨画变革的思路,从而使中国水墨画从较封闭的程序向多种开放的渠道发展。”(鲁虹、祝斌《周韶华的难题与解题方案—周韶华的现代水墨艺术》)

  林木先生同样从对传统的突破,对西方色彩学观念的引进方面来肯定周韶华先生在“色彩”实验方面的成就,他说:“不迷信 ‘水墨为上’的周韶华先生同样大胆地去拥抱色彩。他要恢复中国画‘丹青’的传统。中国人为什么非要在远古道禅的虚无空寂、淡泊宁静中膜拜,非要以水墨为中国画之正宗?为什么非要放弃人类最重要的视觉语言之一的色彩语言?恢复中国人的色彩天性,成为周韶华先生绘画的又一特色。在浓黑的重墨块上添加明艳的亮色,在引入西方的色彩规律的运用中,体现出对人的视知觉特性的尊重。周韶华先生绘画有着复杂而厚重的色彩,浓重的色彩在深黑的墨色中有着自然的协调,并构成周韶华先生中国画迥异于其它水墨画的又一特色。周韶华先生什么色彩都敢用,从国画颜料、水彩颜料,到压克力颜料乃至各种染料,色彩的大胆而大量的运用,为周韶华先生的绘画再添创意与新意。”(林木《自主创造的中国当代艺术的楷模—周韶华先生的中国画艺术》)

  与色彩有关的是“光”,对此,论家也有说法:“周韶华则融合了中西绘画的用光理念和技法。他画里的光通常不是自然光,而是依据艺术表现的需要而设计的‘特技光’,光从艺术家需要的任何地方放射出来,制造出特殊的明暗向背效果。”(张延风《妙象生辉》)

  在对周韶华先生许多细节的体会上,曾经有过画家经历的鲁虹、祝斌对周韶华先生的用色,从技术入手,作了非常细致的分析,这种分析,无论是对专业人员提供借鉴,还是对一般观众欣赏周韶华先生的画,都有非常重要的作用。在这项工作中,给我们留下深刻印象的,是他们对笔墨技术的分析:

  “如何有效地将东方的线与西方的面融合在一起?周韶华的解题方案是,在借鉴西方的体面表现法时,除了强调用中国意味的点、线、皴来构筑画中的面以外,还一改了传统细笔繁皴的方法,代之以阔笔健皴的方法。具体地说,画家往往先用毛笔画出大体效果,然后用大排刷、大毛笔以快速移动、随兴而发的方式,反复皴擦、渲染,直至出现理想的效果为止。但不可否认,排刷自身的局限性,也带来了画面笔法缺少丰富性与不太耐看的问题。在经历了一段时间的摸索之后,他终于找到了一些完善原有技法的方法。排刷与毛笔的交替作用,使画面中的线纹在方向、速度、粗细、干湿以及深浅上富有变化,而线与点的交错、色与墨的交融,又创造出重重叠叠、厚密饱满的笔墨格局。这确是他前期作品不能比拟的。不过,更重要的是,画家在协调面与线的关系时,独创了属于他个人的笔墨样式。它更强调画面整体结构的气势感与张力感,而不斤斤于局部的笔墨功力或水墨韵趣。”(鲁虹、祝斌《周韶华的难题与解题方案—周韶华的现代水墨艺术》)

  还有论者专门分析周韶华笔下的山,从此也可见观察之细,体会之微:“最值得注意的是周韶华笔下的山。除了少数例外,他一般都是用画海的办法摄取山的魂魄的。这表现在:其一,多取俯视角度。……这不仅无害于山的崇高,反而增加了荡人胸臆的浩大气势。当然,这气势归根结蒂来自创造主体的感受。其二,为山写真时,他常分不清自己是在画山还是画海,……使死的山体变成了活的生命体。其三,除了焦、浓、湿、淡等不同的墨色外,周韶华使用最多的恐怕就要数各种色调的蓝色了。山蓝、天蓝、云蓝、江蓝、湖蓝、神游的故国蓝,甚至连黄河的排空浊浪也在他的感觉中幻化成了蓝色。”(何西来《笔参造化 气贯人天—周韶华艺术风格论》)

  我们相信,专家们对周韶华绘画在语言形式上的分析,不仅仅只是对周韶华的评论有意义,它们对于从中升华、提炼出一套新时期新的中国画语法系统和修辞方式,也将是大有裨益的。

  在众多的评论中,还有大量关于周韶华先生的艺术风格的描述,对于他画作“阳刚之气”、“雄浑厚重”、“飞动激越”风格的描述,这里仅举于洋先生的分析为例:“周韶华作品的艺术气质堪称雄浑阳刚风格的典型。一方面,这些画作常常显现出一种动人心魄的大气,运笔、用墨、构图和着色都很求讲力度,大笔触、大写意、大色块,解衣盘礴,纵横恣肆,直写胸中意象,这显然与他的革命英雄主义情结不无关系;另一方面,他十分重视意境的营造和整体氛围的渲染,其作品常常显现出一种瑰丽、奇谲的想象力,蕴涵着强劲的情感与汹涌的激情,令观者可以感受到生命力的蒸腾与热情的激荡迸射,同时又品咂出深厚的文化内蕴与绵长的历史幽思。”(于洋《民族魂源与水墨雄风—品读周韶华的现代水墨艺术》)

  周韶华先生新时期以来,在中国画革新创造的路上已经走了近30年了,虽然评者云集,众说纷纭,然而从严格的理论意义上讲,关于他的研究才刚刚开始。以上三个方面的总结和概括,远远不能展现学术界对周韶华评价的全部。这些体会只能算是导言,更多的精彩,还需要请读者在原文的阅读中领略。

  孙振华 深圳雕塑院院长 教授

  注释:

  [1] 许倬云:《观世变》,广西师范大学出版社,2008年,第5页。

  [2] [德]黑格尔:《美学》第一卷,朱光潜译,商务印书馆,1979年,第268页。

  [3] [德]黑格尔:《美学》第一卷,第227—228页。

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